Pintura, apariencia y provocación

El espacio se presenta a primera vista como el problema central. Una pequeña maqueta que representa dos habitaciones busca reponer las condiciones del recinto que albergará las pinturas. El sitio real, la arquitectura física de las salas de la galería, es pensado como parte de la obra y ésta, a su vez, se sitúa dentro de esa arquitectura en busca de una posición. Espacio real y representado intentan confundirse. Obra de soporte convencional destinada a durar y obra efímera, aparecen también mutuamente implicadas.

El trabajo de Leila Tschopp se ubica en un área de estabilidad sólo aparente en donde cada pieza es lo que es pero incluye, a su vez, la posibilidad de su contrario. Una cuidada superposición de planos de color y sus yuxtaposiciones más una perspectiva rigurosa, son los dispositivos plásticos que definen a estas piezas; con ellos se construyen espacios diáfanos, arquitecturas de superficies netas, escenarios utópicos. Con ellos a la vez, se crean tensiones diversas destinadas a poner en cuestión las primeras certezas que estas imágenes ofrecen. Donde se lee un damero que entra en el espacio configurando la ilusión de la tercera dimensión, el encuadre elegido la pone en duda y vuelve a reivindicar el plano; en otras obras, cuando se lee un espacio cerrado que se abre hacia un exterior, la divergencia de las líneas y las diagonales de planos-sombra terminan contrariando la idea primera. Describe volúmenes geométricos con matices de grises en los que seduce la proximidad de una mirada cercada que sólo puede dirigirse hacia lo alto, pero con ella también la planimetría de un elemento de geometría más blanda pone nuevamente en cuestión la evidencia inicial.

Pinturas de soporte móvil y pinturas murales de carácter temporario hacen de cada muestra de Tschopp un sitio específico en el que el espacio es estudiado detenidamente con el propósito de cuestionarlo, distorsionar sus coordenadas, violar sus límites, involucrar la experiencia del espectador, inquietarlo.

En este sentido, los recursos elegidos resultan interesantes ya que colocan fuertemente a la artista en la tradición de la pintura occidental, en la lógica de las conquistas de la representación ilusionista que desde el siglo XV gobierna buena parte de la producción visual, ya sea para su afirmación como para su negación.

La pintura se presenta como un sitio problemático, hoy quizás más que nunca ya que sus límites fueron expuestos una y otra vez. Sin embargo sigue allí, atrayendo a artistas que como Leila se detienen en la historia y el oficio, posicionándose críticamente ante ambos. Estos conocimientos le permiten desarrollar composiciones complejas con gran economía de recursos alcanzando con ellas la paradójica condición de solidez e inestabilidad a la vez.

Así la pintura es para Tschopp un acto de provocación desde el que reivindica para sí toda la tradición de la pintura occidental para cuestionar, a partir de la exploración de sus estrategias de la ilusión, el estatuto de verdad que ella sostiene.

Diana B. Wechsler

Buenos Aires, agosto 2011

De las Black Paintings al White Cube: el arte como proceso.

Este mes, en los espacios de Cultura Pasajera del Pasaje Pam de Rosario, se presentan tres artistas cuyas obras, como sucede en toda muestra, entablan múltiples diálogos: entre si, con otras obras (contemporáneas o anteriores), con el entorno y con la historia. Aunque diversos en sus recursos, estrategias y materiales, los tres artistas comparten algunos planteos. Las tres muestras son visualmente seductoras, con obras de un cierto ascetismo y marcada abstracción y una fuerte relación con el espacio, el tiempo y la arquitectura.

En el espacio Ribuar, Leandro Comba presenta unas impecables pinturas minimalistas. Suerte de plantas arquitectónicas de pirámides irregulares truncadas, su sobria belleza resulta evocadora de utópicos proyectos modernistas. Estas pinturas, constituidas por líneas blancas trazando un dibujo poligonal sobre un fondo negro, no sólo nos ponen en relación con la representación de las tres dimensiones en el plano, sino también con el tiempo, ya que parecen ser variaciones (rítmicas) de una misma figura. Toda la serie se nos presenta como stills de un registro de los movimientos de una forma geométrica mutante, y constituye un posible homenaje en clave dinámica a las Black Paintings del Frank Stella de fines de los 50’s.
Especie de metáfora visual del principio de Indeterminación de Heisenberg (aquel que afirma que no se pueden determinar, simultáneamente y con precisión, ciertos pares de variables físicas), la obra de Comba nos enfrenta a movimientos de impredecible trayectoria, a lo inestable, a lo provisorio. Nos enfrenta con el objeto artístico como un recorte, como un instante, entre tantos posibles, de la obra de un artista.

Lo inestable y la arquitectura aparecen también en la obra de Leila Tschopp en varias formas. Su Proyecto Diorama, una instalación site specific y parte de un proceso de investigación sobre el tema, hace un magnífico uso de la vitrina del patio del Pasaje. En ella articula, en varios planos que se intersecan, diversas imágenes abstractas con la representación de un edificio rosarino, cuyo particular y audaz diseño presenta al equilibrio como tema. Su efigie aparece en la obra de Tschopp con colores brillantes y netos, que lo ubican en el espacio utópico y ficcional de un futuro que no fue, un futuro pasado.

El diorama era un dispositivo, ideado por Daguerre e instalado primeramente en París en 1822, que consistía en una escenografía compuesta por varios planos pintados, semitransparentes, que mediante juegos de luces acentuaban la sensación de profundidad. El diorama implicaba también el tiempo, mediante el cambio de los ángulos de iluminación, y la rotación de la plataforma donde se ubicaban los espectadores. Mezcla de teatro y pintura en movimiento, fue un antecesor del cine. El París de los tiempos del Diorama, es el mismo París de los pasajes y las galerías cubiertas, a cuya imitación se construye el pasaje PAM en el último año del siglo XIX en plena época de oro de la ciudad. Hoy, en un momento en el que el auge de la construcción y el boom inmobiliario parecen señalar un nuevo período dorado (en este caso light, ya que esta hecho a base de soja), la obra de Leila, evocando aquellos espectáculos parisinos del positivista siglo XIX y los diseños utópicos
arquitectónicos, también parece hablarnos de la fugacidad y fragilidad de los proyectos humanos.
La obra de Marcela Sinclair, de complejo título con directas referencias científicas, ocupa el espacio, aséptico como nunca, de El Cubo. Esta obra, bella en su extrema austeridad, nos convierte en voyeurs de los restos de un drama experimental. Dentro del cubo blanco, mezcla de laboratorio científico y sala de aislamiento de hospital, vemos una de las posibles disposiciones de los remanentes de un mueble que fuera desarmado para ser introducido en la habitación. Las huellas en forma de parrilla que traza el aserrín en el piso y los restos de madera, dispuestos a modo de construcción abstracta, evocan las formas de una cama, o una camilla. Esta celda, sellada e inaccesible al otro lado del vidrio, nos trae a la mente las imágenes de los experimentos médicos de El huevo de la serpiente de Bergman, con su cámara oculta detrás del espejo de la habitación.
Un proceso estocástico es un concepto matemático que sirve para caracterizar y estudiar todo tipo fenómenos aleatorios que evolucionan, generalmente, con el tiempo. Marcela utiliza el término para hablar del arte como un proceso continuo de experimentación, en el cual las obras constituyen estadios, siempre provisorios, siempre parciales y expuestos a toda clase de interferencias, que lo jalonan.
Por otra parte, el cubo blanco casi vacío, con los restos del viejo mueble de madera, evoca en la memoria de quien atraviesa desprevenido el pasaje, momentos de crisis económicas, negocios cerrados y vidrieras desmanteladas, casi como la contracara de los sueños utópicos de la modernidad. ¿Recuerdos del futuro?

Daniel García
Rosario, setiembre 2008

Texto de Leticia El Halli Obeid sobre 'Material para una época'

La encrucijada de la abundancia

“Me gustaría abandonar en este punto toda reserva, dejar que en mí hable la pasión. Es difícil. Es resignarme a la potencia de deseos demasiado grandes”.

Georges Bataille, La felicidad, el erotismo y la literatura,

Ed. Adriana Hidalgo, Bs.As. 2004, p.140.

Érase una vez una hermosa ciudad, completa, viva y colorida, creciendo a la vera de un volcán que se creía dormido. Su gente trabajaba, dormía, comía, y se divertía, sin sospechar siquiera la velocidad a la que se acercaba el final. Se llamaba Pompeya.

Uno de los temas en esta obra de Leila Tschopp es esa ciudad que quedó sepultada bajo las cenizas tras la erupción del Vesubio, en el año 79 d.C. Para la arqueología se trata de uno de los mayores tesoros jamás descubiertos, un hallazgo propio del nacimiento de la modernidad, ya que Pompeya comenzó a ser desenterrada en 1748, en una fecha cercana a la publicación de la “Estética” de Winckelmann, un momento que sin duda podría ser señalado como el comienzo de la conciencia moderna en el arte. De hecho, para los intereses de esta conciencia, Pompeya se trata del paradigma de la fusión entre pintura y mural y también de la posibilidad de ver materializadas aquellas fantasías que se tenían sobre el ideal grecorromano; pero otro dato que importa aquí, es que en Pompeya se conservaron una serie de frescos eróticos que han sido reproducidos infinidad de veces y señalados como obras de arte que paradójicamente no hubieran entrado en las categorías kantianas del desinterés del gusto, puesto que tenían una utilidad tan prosaica como catalogar posturas sexuales, a la manera de un book de modelos actual. Los referentes, sin embargo, sólo son puntos de partida, y el erotismo de esta obra no debe ser buscado en el tema mismo sino en un aspecto que de alguna manera es inaugural en la obra de Leila Tschopp. Y ése elemento es la profusión, la mezcla y, quizás, un nuevo desorden de los parámetros anteriores. Dice Bataille:

“Pero la abundancia, sea cual fuere el dominio en que la encontremos, posee un punto crítico donde se pone en juego la unidad del ser que se beneficia con ella. (…) Como si pasáramos de un estado fijo, limitado, a otro más móvil donde nos sintiéramos más próximos a la savia que asciende, al árbol que florece. (…) Este punto puede ser conocido objetivamente, pero la experiencia que de él tenemos interiormente posee una importancia privilegiada: se define por el hecho de que allí se pone en juego el propio ser, ya que está en juego su unidad.”

Así, podemos encontrar en el universo de los referentes de este proceso de trabajo una mezcla tan heterogénea como un homenaje a Batlle Planas, y a los espacios vacíos y límpidos de la pintura metafísica, conviviendo con fotos tomadas durante algunos paseos por Buenos Aires, Córdoba, Tandil, Rosario, Mar del Plata, el campo, estaciones de nafta, monumentos en decadencia, como ruinas contemporáneas, museos, pabellones, edificios-conejera, un cielo rosado o una tormenta sobre Villa Crespo, cumbres borrascosas de las Brönté en plena ciudad, piletas de natación con su agua pesada, silos, paisajes casi desiertos, como si hubiera ocurrido una catástrofe que desalojó a sus habitantes, Y una fascinación por la arqueología, teñida de ése deseo infantil -que sólo sobrevive si se comprende y acepta la potencia de lo onírico- de encontrar un tesoro oculto bajo las capas de cosas, o detrás de las capas de imágenes. En esta búsqueda, la velocidad y la quietud se alimentan recíprocamente: como Pompeya, que se mantuvo intacta gracias a la súbita erupción de un volcán.

A partir de un puñado de pequeños documentos, Material para una época recrea doblemente la explosión y el momento previo, usando un tipo de inteligencia moderna que estamos desacostumbrados a poner en acción. Leila Tschopp elige, con una valentía infrecuente, no tomar el atajo cómodo de la ironía, un recurso que disimula el silencio que sobreviene a las preguntas difíciles. Sin subestimar el problema ni nuestra capacidad de entender, busca, pregunta, intenta respuestas, las sabe fugaces, y aún así las enuncia, para que los laberintos se multipliquen y podamos jugar a descifrar algunos misterios.

Leticia El Halli Obeid, febrero 2008

o la traición - texto Patricio Larrambebere

“Las pinturas, si tienen que tener un efecto,debe ser el de la tremenda intensidad del silencio [...]esa intensidad del silencio previo a la tormenta”.
Luc Tuymans, 1998

Conocí la pintura de Leila Tschopp hace unos tres años. En ese momento, estaba ocupada con una serie de retratos de niñas balthusianas en unos paisajes o ambientes. Me sorprendió lo diminuto y tremendamente intenso de esos pequeños cuadros. Luego, pude apreciar también un cambio dramático de muchas de las variables que, como pintora, ponía en juego: la escala, la desaparición de la figura humana, la planimetría que se iba imponiendo paulatinamente y la línea como un ínfimo dato de referencia espacial. Como espectador, esas obras me proponían un estado de preguntas más que de respuestas.
La pintura tiene ese tiempo que ninguna de las artes visuales posee. Una imagen fija que registra o presenta, representa o anima pero que finalmente dialoga. El diálogo reticente que entabla Leila con su pintura me recuerda a Gabriel Orozco cuando “da vuelta como a una media” a los objetos. Nos enfrenta a lo esencial de la materia evitando ilusionismos o anécdotas pintorescas para sumergirnos en una experiencia sensorial donde la infinitud y la planimetría, las acciones y las reflexiones ligadas a la actividad artística se imbrican con la vida cotidiana. Transitar, sacar fotos, digitalizar, pensar, proyectar, decidir y recortar para dejarnos en esa plena orfandad que la pintura como soporte, medio y objeto nos otorga desde siempre. No es un dato menor que estas pinturas sean y no sean a la vez paisajes reconocibles por el espectador; parece natural para Leila incomodarnos, recortar e imponer un estado donde la materia y el espacio fluyen. Y es por eso que sus pinturas se me antojan como preguntas.
Si despojar a las imágenes de la anécdota de qué espacios públicos y de reunión puntuales fueron utilizados es necesario para crear esta escena inadecuada donde se produce la gran traición a los sentidos que es esencia de toda pintura, en el espacio específico del cuartito empapelado de enfrente ocurre fatalmente lo contrario. Esta intervención lumínica-proyección de video concebida junto a Viviana Blanco está plagada de conjeturas acerca de la historia de este lugar común que se torna inquietante, con la extrañeza propia de un relato metafísico que es más tono que descripción. Es, como aclara Viviana, “llevar la hora de la siesta hasta el borde de la noche”. Un acto poético sutil, silencioso y pequeño donde la luz se transforma en documento.

Patricio Larrambebere
Noviembre 2006

o la traición - texto personal

“El espacio no existe, es sólo una metáfora para la estructura de nuestras existencias”
Louise Bourgeois

La experiencia del espacio es una vivencia inabarcable, inaprehensible, cuya representación implica siempre la construcción subjetiva de un modelo imaginario, de una ficción. Apelando al referente fotográfico y a los restos perceptivos de algunas arquitecturas concretas, utilizo la pintura como el campo en el que se desarrolla un doble juego de fidelidad y traición. Los espacios reales de los que parten estas pinturas son ahora imágenes apropiadas con las que reconstruyo de memoria una experiencia sensorial y emotiva, un escenario reconocible y laberíntico al mismo tiempo.
Allí donde abandono las certezas de la llamada “realidad”, presencio la resonancia de los recuerdos, los estados no discursivos, la aparición de espacios, formas y figuras complejas, delirantes, imposibles. La narración fragmentada, laberíntica, es uno mismo (yo pintora, yo espectadora) proyectándose en espacios escurridizos, en experiencias autistas, en diálogos herméticos.
Ante la dificultad, la imposibilidad de la comunicación (real, simétrica, dual), la pintura se propone, en mi vida, como acto poético; una realidad otra que puede, por momentos, por fragmentos, transformar la vivencia literal.
Leila Tschopp, 2006